Aus Anlaß der Retrospektive im Österreichischen Filmmuseum, Wien

Februar 2026

Luchino Viscontis Biographie liest sich stellenweise wie der Plot zu einem seiner Filme. 1906 in eine reiche Adels- und Industriellenfamilie in Mailand geboren, formte sich in dem Scheidungskind durch fortwährende Lektüre von Marcel Prousts Roman »Auf der Suche nach der verlorenen Zeit« eine tiefe Beziehung zu Literatur und Musik. Die Faszination für den Pferderennsport wich bald dem Wunsch, selbst Filme zu drehen. Visconti lebte als junger Mann in Paris und Coco Chanel machte ihn mit dem Regisseur Jean Renoir, einem Sohn des Malers Pierre-Auguste Renoir, bekannt. Visconti wurde dessen Assistent. Die Welt der französischen Künstler prägte ihn – seine politische Begeisterung für Mussolini erlosch, und Visconti fühlte sich fortan dem Kommunismus verbunden. Er blieb dieser Ideologie (zumindest gedanklich) treu, auch, nachdem er 1939 nach Italien zurückgekehrt war.

Hocharistokratischer Lebensstil und Kommunismus

Dass er weiterhin einen hocharistokratischen Lebensstil mit Dienerschaft pflegte und seinen männlichen Geliebten, wie Helmut Berger, Geschenke in der Budgetklasse eines Maserati machte, das war für ihn vereinbar. Homosexualität bezeichnete offen er als eine Variante der Natur.
Die größten Gegensätze prallten schließlich nicht in seinem eigenen Leben aufeinander, sondern in der Zeitepoche, die er, seine Eltern und Großeltern durchlebt hatten. Die Gesellschaftsschicht der Adeligen ging unter, und auch das Bürgertum befand sich in einer Abwärtsspirale.
Als subtiler Psychologe wollte Visconti in seinen Filmen diese Bruchstellen sichtbar machen. Zumeist in opulent ästhetischer, harmonischer Szenerie, wie es seiner Sehnsucht nach der absoluten Schönheit (Visconti: Es gibt die absolute Schönheit!), entsprach.

Die Abstimmung von klassischer Musik von Komponisten des ausgehenden 19. Jahrhunderts, mit den rhythmisch dazu getakteten Bildfolgen, zählt zu Viscontis Primär-Erkennungsmerkmalen

Die Abstimmung von klassischer Musik von Komponisten des ausgehenden 19. Jahrhunderts, mit den rhythmisch dazu getakteten Bildfolgen, zählt zu Viscontis Primär-Erkennungsmerkmalen in der Filmgeschichte des Neorealismus. 
Im »Leoparden« (Il Gattopardo, 1963), nach dem Roman von Giuseppe Tomasi di Lampedusa, geben sich Adel und Bürgertum in der großen Ballszene ein Adieu, das die Filmkritik sogleich »Totentanz« nannte. 
In Viscontis erstem Farbfilm, »Senso«, einer Geschichte von Camillo Boito, dem Bruder des Verdi-Librettisten Arrigo Boito, ist es die Siebente Symphonie Anton Bruckners, mit der Regisseur, der selbst Cello spielte, das Geschehen »orchestriert«. Es geht um eine Liebesgeschichte im österreichisch besetzten Venedig.
»Weisse Nächte« (1957) ist eine Schwarz-Weiss Studio-Produktion mit Maria Schell und Marcello Mastroianni nach Dostojewski: inhaltlich stellenweise fast banal, wie ein persiflierter Schnitzler, doch in seiner gewollten Künstlichkeit, mit Musik von Nino Rota, eine Studie sui generis!
Ganz anders: »Bellissima«. Anna Magnani spielt in der berührenden Geschichte eine ehrgeizige Mutter aus „kleinen Verhältnissen“, die sich in ihrer Tochter am Filmset selbst verwirklicht sehen möchte, aber einsehen muß, dass das Kind am Glamour von Cinecitta zugrunde gehen würde. Hier flammt die unverstellte, leidenschaftliche Italianitá einer Welt auf, die mit der Kaste des Adels und des Geldes nichts zu tun hat. Ganz nebenbei wird der Beweis erbracht, dass Regieassistenz im Umfeld von Visconti vielversprechende Karrieren hervorbrachte – Francesco Rosi und Franco Zeffirelli assistierten…
Die Verfilmung des »Tod in Venedig« (1971) nach der Novelle von Thomas Mann hat sogar die Rezeption von Gustav Mahler beeinflußt – Näheres im Presse-Podcast… 

Musik war wichtig in Viscontis Leben

Wie wichtig Visconti, dessen Familie mit Toscanini befreundet war und die eine Loge in der Mailänder Scala besaß, die Musik war, läßt sich auch daraus erkennen, dass er aus dem berühmten Schriftsteller Gustav Aschenbach im Film einen Komponisten machte – der schließlich in der cholera-verseuchten Lagunenstadt stirbt. Das Casting für den Jungen Tadzio, dem Aschenbach verfällt, war aufwendig – Visconti ließ 1500 Knaben antreten.

FÜR EIN PROJEKT VERKAUFTE VISCONTI VILLEN

Visconti drehte auch immer wieder mit Laien, auch wenn solche »Doppel-Besetzungen« aus Laien und berühmten Berufsschauspielern die Kosten erhöhten. Wenn Film-Budgets ausuferten, war Visconti bereit, Häuser aus dem Familienvermögen zu verkaufen.
Der 1948 auf Sizilien gedrehte Film »La terra trema« beispielsweise sollte Teil einer Trilogie über das schwere Schicksal der Arbeiterklasse werden, und obwohl Visconti Teile seines privaten Vermögens verpfändete, reichte das Geld nicht aus, es blieb es bei dem ersten Streifen.
Visconti, dessen Filmschaffen man mit heute gängigem Vokabular als thematisch hoch »divers« bezeichnen könnte, hatte eine wichtige Eigenschaft für künstlerische Alpha-Tiere: Eine Vision. Er konnte sein Team auch zurechtweisen und beschimpfen. Er wußte genau, was er wollte, auch privat. Als er in Kitzbühel den Hotelierssohn Helmut Berger kennenlernte, lud er diesen in sein Haus nach Rom ein.
Berger wollte nicht folgen, doch Visconti insistierte. Obwohl Berger keine Schauspielausbildung hatte, engagierte Visconti ihn. Er machte ihn zum Schauspieler – gab ihm die Titelrolle in einem seiner berühmtesten Filme: »Ludwig II«.
Und er machte ihn zu seinem Geliebten und Lebensgefährten. Berger zog (mit Unterbrechungen) in das Luxusanwesen in Rom ein, wo der Koch jeden Tag den Speiseplan vorlegte – von Visconti persönlich genehmigt oder korrigiert, und wo von zehn Hunden nur einer in die innersten Gemächer vordringen durfte.

Alles mußte »echt« sein…

In Viscontis Film-Welten war immer alles echt. Die frischen Blumen in den Vasen seiner Privathäuser ebenso, wie der Inhalt in Claudia Cardinales Handtasche im Streifen »Der Leopard«. Als Regisseur war Visconti detailverliebt. Sein erster Film, der Krimi »Ossessione« (1943) lief nur kurz in italienischen Kinos, er wurde von der Zensur verboten. Visconti konnte eine Kopie retten, nachdem das Original – als Antithese zum faschistischen Unterhaltungskino – vernichtet wurde. Visconti konnte nicht nur ästhetisch schwelgen, er konnte auch scharfe Konturen zeichnen, nicht nur in dem NS-Drama »Die Verdammten«. Auch in »Lo Straniero« (Der Fremde), in dem Mastroianni den in existenzialistischer Manier Gleichgültigen in der französisch-algerischen Welt des Albert Camus spielte, zeigt sich die große Psychologie seiner Kunst. 
Viscontis Regiekunst war auch auf der Opernbühne, nicht zuletzt mit Maria Callas, legendär. Schon 1966 hatte das österreichische Filmmuseum eine Visconti-Retrospektive im Programm – damals war der Regisseur persönlich anwesend: Er inszenierte gerade an der Wiener Staatsoper Verdis Falstaff…
Als man ihn fragte, wie man ihn am besten charakterisieren könne, antwortet er: als soliden Handwerker.